אני מרגיש בבית עם יוני, משהו בתוכי נרגע.
דרך העבודה שלנו נובעת, אני מניח, מהקשר הטוב בינינו, שלא תוכנן מראש. אני פניתי ליוני להלחין שירים למחזמר שכתבתי עם אורי קליין. המחשבה היתה שיוני מתאים לזה, על סמך 'דמעות של מלאכים' ואולי עוד כמה שירים, מעטים מאוד שלו ששמעתי. התחלנו לעבוד יחד ומהר מאוד עבדנו בשתי דרכים: נתתי לו טקסט, והוא הלחין את 'זה כל מה שיש'. והוא אמר לי "יש לי לחן", ונתן לי את 'שוב היא כאן', שגם הוא היה אמור להופיע במחזמר.
כך קיבלתי חיזוק ליכולתי לכתוב "על מנגינות", מה שלא כל אחד יכול, לא לכל כותב מילים זה מתאים. לפעמים החיבור בין מילים למנגינה מוליד דבר אחר, כל הקסם של הפזמון הוא החיבור. כדאי שכל אחד מהם יעמוד לבדו: כשאתה לוקח טקסט של פזמון שכתב אלתרמן וקורא, הטקסט בסדר, הוא עומד לבד, אבל הפזמון במיטבו הוא החיבור, והחיבור הוא העניין.
מתוך זה שיוני ואני יכולים לעבוד בשתי הדרכים התגלגלו הרבה פעמים יציאות לעבודה שהיו ליד הפסנתר, כלומר אנחנו אומרים "בוא נעבוד", ואז אם יש לי טקסט, יוני מלחין אותו, ולפעמים יש לי הערות, אבל אם יש ליוני מנגינה, הוא נותן לי קסטה עם מנגינות, ואני בוחר לי את אלה שמדברות אלי קודם. לפעמים אני בא עם טקסט גמור ולפעמים עם חלק מטקסט, לפעמים שנינו מרגישים שיש צורך בפיתוח. העבודה המשותפת גורמת ליוני לדבר על הטקסט, להעיר על הטקסט ולי להעיר לפעמים על המנגינה, שלא לדבר על הביצוע. פתאום נראה שברור לי על מה השיר, ויוני בעיבודים עושה משהו אחר, התהליך נהיה יותר מורכב.
שלב העבודה הוא שלב מאוד שיוויוני, ולכל אחד מאיתנו יש את המומחיות שלו, וכל אחד מאיתנו צריך להתנער מהמומחיות שלו. לדוגמה, בהצגה קודמת שעשינו, באתי ליוני עם טקסט לסוף ההצגה. לי היה ברור שצריך שיר מהיר ועליז, מה שקרוי בשפת המקצוע 'upper': "כשהשלום סוף סוף יגיע/ יקרה דבר מאוד מאוד מפתיע". לי היתה מנגינה בראש כשכתבתי: אני חשבתי שהשיר צריך להיות כמו 'שיר השיירה' שעשיתי עם אריק איינשטיין, כמובן במנגינה שיוני יכתוב. ויוני, בדרך האופיינית, אמר "החלטתי שזה צריך להיות רגשי". כבר נפלה רוחי. אמרתי לעצמי: מה הוא מבין, עכשיו בסוף ההצגה לכל אדם בר דעת ברור שצריך upper. מה הוא בא עם השטויות שלו. זהו בעצם מונולוג פנימי חסוי, שגם יוני לא מכיר עד הסוף. ואז מגיע יוני עם הלחן שלו, ואני מגלה שיוני צדק לכל אורך הדרך. זו דוגמה שבעל הטקסט, שחשב שלפחות את הטקסט שלו הוא מכיר טוב טוב, ומכיר את הקצב מצויין, ראה שיש דרך אחרת, ולדרך הזו יש עומק, עומק נוסף שיוני הוסיף בחוש, וגם מתוך קריאת הטקסט.
הדבר יכול לקרות גם להיפך: בהצגה הנוכחית עליה אנחנו עובדים ביחד יש שיר שמתחיל במילים: "אז יש לי בנשמה איזו פינה". ה"אז" הוא מיותר, ואפשר במקרה הזה בלעדיו. יוני הלחין "א-----ז"... אמרתי לו, זה לא יכול להיות "אז" כזה, כמו של פעם, שאפשר למשוך אותו, זה צריך להיות "אז" קצר. אלו דוגמאות מאוד ספציפיות בהם אנחנו יכולים להקלע למחלוקת, וכל אחד יכול להעיר לשני.
אני יכול לזכור מקרים בהם תרמתי גם לפיתוח של מנגינה של יוני. למשל ב"ראיתי שמש", אני כתבתי בבית השלישי "היום עובר גם בלעדיך" – זה לא הולך לפי המנגינה של יוני, והלחן השונה הוא הצעה שלי ליוני לשינוי.
כל אחד משנינו מכיר טוב מאוד את מה שהוא כתב, ולקח לנו זמן לתפוס, בוויכוחים ולפעמים בכעסים אחד על השני איך לעבוד ביחד. יוני היה חושב "מה הוא מבלבל לי", ויש באמת דברים, מקצבים מסויימים שנובעים מהמתמטיקה של המוזיקה, שאני לא שומע, להפתעתי. למשל ב'שיר נבואי קוסמי עליז' הייתי צריך לשיר את הבית השני: "כמו שביל החלב...". המנגינה היתה מוכרת לי היטב - כתבתי עליה את הטקסט. יכולתי לחשוב שצריך לשיר את זה לאט בסגנון סינטרה, אבל יוני אמר לי: "לא, זה מקצב של ארבע" והוא גרם לי לשיר כך, על הקצב.
למרות שבהתחלת הדרך לכל אחד מאתנו יש אגו, הנוסחה שהגענו לה היא שישנו השיר, שהוא נפרד משנינו, וששנינו פועלים לטובת השיר, ובפעולה לטובת השיר עזוב את עצמך בצד ואת התרומה שלך לשיר. צריך להתכוון למה שהכי טוב לשיר, באוזן נקייה. מה השיר אומר. צריך גם סבלנות, אני יכול להיות לפעמים חסר סבלנות, כי נדמה לי שברור ש"השיר הזה צריך להיות מהיר".
יש גם מקרים אחרים בהם עד היום, למרות שאני מסכים עם מה שיוני עשה, אני חושב שהיתה עוד אופציה. דוגמה טובה היא 'נגיעה אחת רכה'. השיר הזה הוא שיר ראפ, כשעוד לא היה ראפ. חשבתי שזה יהיה שיר רוק מהיר. זה שיר כועס אבל גם שיר ילדותי. הפזמון אומר "ואת זה אני לא שוכח/ ועל זה אני לא סולח" למה? והוא מסביר: "כי את זה אני לא שוכח / ועל זה אני לא סולח". זה טיעון ילדותי, זה לא טיעון של אדם מבוגר. כל הקצב הוא בשורות ארוכות: "את קמת ועברת, והלכת למטבח וחזרת כעבור דקה ובדרך לא שמת את ידך על כתפי לנגיעה אחת רכה." כשאני כותב אין הוראות, הנחתי שכל אדם בר דעת יסתכל על השורות הארוכות, ויבין למה התכוונתי. כמעט אי אפשר לקרוא את זה אחרת: "כשישבתי מולך מבלי לדבר כי הכל כבר נאמר". אבל יוני לא התחשב בשורות הארוכות, שזו הכתבת הקצב היחידה שאני יכול לתת ככותב. אני נדהמתי, הייתי המום מהלחן שהוא השמיע לי. לא יכולתי לומר שזה לא יפה, אבל היה לי מאוד מוזר. פחדתי שזה גם לוקח את השיר למחוזות סנטימנטליים. השיר הוא שיר בכייני, שיר של אדם שמתלונן שעזבו אותו, ולכן חשבתי שמאוד טוב שגידי ישיר את זה עצבני וקשוח. לגידי יש את היכולות האלה שמנטרלות את הקיטשיות והסנטימנטליסטיות. אבל יוני לקח את זה למחוזות של סן רמו... צער העולם. עד היום יש לי בעיה עם המנגינה: אני נראה לעצמי מגוחך, הלחן מגחך את הכעס שלי. יכולתי כמובן לא לאשר את השיר. זה קורה לי לפעמים, אבל לא עם יוני, כי איתו יש לי הדברות. הרבה פעמים אנחנו עובדים על שלושה רעיונות, לפעמים יש טקסטים שונים על אותה מנגינה ויש כמה גישות של לחן לטקסט.
ככל שאתה עושה את זה יותר פשוט זה יותר טוב. אתה אומר, "בוא נעבוד", לאו דווקא "בוא ניצור", ויושבים ליד הפסנתר, ויש השתטות ומנסים ויש זרימה. הדבר הכי גרוע זה לעצור. הדבר הכי גרוע זה לומר אחרי משפט אחד "לא, לא". את זה אסור לעשות, כי אתה לא יודע מה יבוא מתוך הטעות. נגיד שיוני הולך לכיוון שלא נראה לי, אבל לך תדע מה ייצא בסוף.
הרבה שירים נכתבו בקלות, כמו למשל 'העיקר זה הרומנטיקה', אני לא יודע כמה זמן לקח ליוני להלחין את השיר, אבל הכל היה מהיר מאוד, בלי הרבה מחשבה, ואני חושב שזה שיר מצויין ושהטקסט יותר עמוק ממה שחושבים. הוא לא שם על עצמו חשיבות. 'נגיעה אחת רכה' חשוב על פניו. בעיני 'העיקר זה הרומנטיקה' לא פחות עמוק, מבחינת מה שהוא אומר, אולי אפילו יותר מעניין. זה שיר טריקי.
יש שירים שעבדנו עליהם כי הם מסובכים. 'כל עוד' הוא שיר מאוד מורכב. ליוני היה מהלך מוסיקלי [הלחן העיקרי של השיר, בית ופזמון] בלי הפסקות. יוני סיפר לי שהיה לו חלום בו ילד הולך ברחוב, אולי מישהו עוקב אחריו, משהו מפחיד. כאן אני התחלתי לעבוד. חשבתי שכל השיר יהיה מהלך אחד, בלי הפסקה. יוני מתישהו שבר (המעבר אחרי "ואב בעקבותיו"). ליוני בא גם הרעיון של "אלף, בית, גימל". זה העושר של הקווים המוסיקליים שיוני מסוגל להוסיף, בעוד אצלי יש את הדבר הזה שהולך קדימה, עם המנגינה. אני לקחתי ממה שהביא יוני את הילד שהולך ברחוב וגבר הולך אחריו, אבל הגבר נהיה אבא. ופתאום השיר נהיה מאוד אישי. אני חושב שזה אחד השירים הטובים שלנו. אם הייתי בוחר עשרה שירים שלנו הקרובים ללבי, 'כל עוד' היה בטוח אחד מהם.
אני חושב שיש הרבה קח ותן בעבודה שלנו, ויש הרבה למידה של שנינו. הכושר ללמוד מאוד חשוב. אם היינו אנשים נעולים, לא היינו מחזיקים מעמד. בעבודה יש הרבה הנאה, אבל גם הרבה קושי. קושי למשל כשיוני מרגיש שיושבים לו על העורף כשהוא מגיע לעיבודים, לדברים שלו, ופתאום אני אומר לו "זה לא מתאים. אי אפשר לעשות פה מוזיקה, כי הטקסט חייב להיות כאן...". לפעמים יש הערות, ויש עיקומי חוטם ויש השתכנעויות: מקומות שיוני מקבל את דעתי ויש שאני מקבל את דעתו. לפעמים קורה ששירים שאני מאוד אוהב בהתחלה נשמעים מוזרים אחרי שיוני מעבד אותם. למשל, 'הכל קלוי'. היום אני לגמרי שלם עם השיר, בעיני הוא שיר נפלא, והטקסט שלו גם הוא מעניין.
* *'בגובה העיניים' היה אלבום מלא בהתכוונות. העבודה עם מיקי גורביץ' היתה מאוד מעשירה, אבל ליוני זה היה קשה, כי ישבו עליו שניים. מיקי הוא במאי, הוא נפוליאון, גנרל שמוביל צבאות למערכה. הוא בנוי לזה, הוא דעתן, ולא תמיד צודק. מיקי אמר ליוני "הי, צריך להתייחס למילים". יש הבדל רמתי בין יוני המלחין ליוני המבצע. יוני שר נפלא אבל שיר כמו 'כבודה של האשה' הוא שיר שדורש ביצוע, הוא שיר אירוני, אתה לא יכול לשיר אותו כמו ששרת את 'התכוונות'.
לעומת 'בגובה העיניים', ב'התכוונות' יוני שר באופן לא מודע לחלוטין. הוא הכפיל את עצמו כשהוא חשב שהקול שלו לא מספיק טוב. ב'התכוונות' יוני הודיע לי "את השירים האלה והאלה מהמחזמר אני לוקח לאלבום". אמרתי לו טוב, בסדר. הוא שר ואני לא באתי לאולפן. ב'בגובה העיניים' מיקי ואני כבר ישבנו באולפן. יש שם שירים מאוד יפים, כמו 'אוריה'. היו לנו שתי וורסיות, השיר התחיל בוורסיה השניה, צמח מחוויה של יוני. אני ניסיתי לתת לה מילים. אחר כך אמרנו שזה לא מספיק טוב. הכנסתי שם פרק שלם בתנ"ך, זה אחד השירים הקשים ביותר טכנית שכתבתי. המנגינה שם קשה.
יש דברים שעם כל ההתכוונות והעבודה שלנו, לא עבדו: בעיני 'חייל חוזר' הוא שיר נהדר, אבל אני מרגיש שהוא מוחמץ, לעומת זאת יש שיר שאני מאוד אוהב, שיר הפתיחה 'בנעלי הוגה', שאני לא בטוח שהצלחנו איתו, כשהתעקשנו לעשות אותו עם הצירה. ב'נעלי הוגה' יוני ישב ליד הפסנתר ושר לי (בג'יבריש) משהו כמו בוב דילן. גם 'כבודה של האשה בבית פנימה' היה שיר של דילן ולכן הוא נהיה שיר חברתי. שמעתי דילן ואמרתי בוא נכתוב שיר חברתי. תוך כדי זה השיר השתנה. נורא התאהבנו ב"אי" (הצירה), והמפיקה התחננה שלא נעשה את זה. הייתי שמח אם היינו מקליטים אותו עוד פעם, עם הידע שיש לנו היום.
* *
התקופה של העבודה ביחד היא התקופה המאושרת – נפגשים ויושבים יחד ליד
הפסנתר, ובאים רעיונות. כשאנחנו מסיימים לעבוד ביחד אין עדיין עיבוד, אבל
יש שיר, והשאלה מהו השיר היא לא ברורה: כתבנו יחד שיר, וכל אחד מאיתנו שומע
אותו קצת אחרת. אני לא יכול לשמוע את מה שיוני שומע. בשלב העיבודים יוני
נמצא עם עצמו. אחר כך, בעבודה באולפן, יש כמיהה לראשונית של הקסטה,
של ההקלטה שעשינו בזמן העבודה ביחד ליד הפסנתר. באולפן אני פוגש את השירים
מחדש, ולפעמים אני יכול להתלהב, ולפעמים אני יכול לשאול: "רגע רגע, מה
קורה פה?" לפעמים אני יכול לאהוב את התוצאה ולפעמים אני אוהב את זה פחות.
לפעמים יוני מפתיע אותי.
לפעמים אני שומע משהו שמשפיע על העיבוד. בשיר 'מחשבות ואפשרויות' לדוגמה הוספתי והוספתי בתים לשיר עד שהוא נגמר, ויוני היה ממשיך ומפתח את העיבוד בהתאם. הייתי הולך הביתה ובורא עוד ועוד המשכים. זה שיר שבאופיו לא מתאים לכינורות, לכן הוא נשאר באלבום כמעט רק עם פסנתר.
* *אין הרבה פזמונאים בישראל, ורובם, אם לא כולם, כתבו יותר ממני. עבדתי עם יוני ועשיתי לוקסוס לעצמי בזה. לא כל דבר יגרום לי לכתוב: סיבה לכתיבה עבורי היא לדוגמה כשגידי בא או אריק מבקש שיר. אבל אם יוני יאמר לי, "עושים אלבום", אני אבוא מייד.
הכתיבה לא נהיית יותר קלה עם השנים. כשמדובר בפזמונים ואולי בשירה בכלל, אתה מוצא את מה שיש לך עד גיל שלושים בערך. עד אז אתה בא עם 'הדבר שלך'. כמובן שיש מי שכותב עד גיל שבעים מצויין, כמו לאונרד כהן למשל.
אני מרגיש קירבה גדולה ליוני. כשיוני שם את האצבעות על הפסנתר, אני תמיד אוהב אותו מאוד. אם זה בא אחרי מחלוקת בינינו, אני עדיין אוהב אותו... אני מרגיש בבית עם יוני, משהו בתוכי נרגע.